Il tardomodernismo

Giorgio Linguaglossa solleva un interrogativo decisivo sul concetto di arte: «Come e dove orientare la ricerca del nuovo linguaggio poetico?». Dopo la fine dell’evo moderno e di ogni ontologia estetica modernista, decretata da Zygmunt Bauman e dalla new sociology contemporanea, ogni meta-filosofo post-modernista – come Jencks con l’architettura, Danto con l’arte o Fukuyama con la storia- ha la tentazione di irrogare la sanzione definitiva di condanna a morte dell’oggetto della sua filosofia, senza fare i conti teoretici con la lezione contenuta in La condition postmoderne e nel bellissimo misconosciuto Le postmoderne expliqué aux enfants di Jean-François Lyotard: il nucleo del post-modernismo consiste nell’ammissione della caduta di ogni «métarécits», cioè della delegittimazione delle metanarrazioni della modernità e della concezione e di «univers(o)alità». L’iper-modernismo, conscio della distinzione lyotardiana tra morte del discorso e morte del meta-discorso, resuscita l’arte e seppellisce l’everything goes di Danto: contro il post-modernismo si innalza l’iper-modernismo di Virilio, Baudrillard e Lipovetsky; contro il post-moderno si innalza l’iper-moderno di Bauman (liquid society) e Beck (risk society) [la post-modernità ha sempre mantenuto una certa vagueness confusionaria tra teoria (post-modernismo) o spazio storico (post-moderno)]. L’iper-modernismo, come ogni neo-avanguardia millenials (esempio italiano il mio neoN-avanguardismo), abbandona – come consolidato- il dibattito sull’anti-«univers(o)alismo» e si inserisce in continuità antagonistica con il modernismo, a differenza del post-modernismo, liberando i suoi missili Katjuša in direzione della delegittimazione di ogni forma di «canone» e «Tradizione», schiavo della sua vena neo-avanguardistica. Però, l’iper-modernismo, è un movimento della krisis. Chiusa la krisis, ogni avanguardia/neo-avanguardia, auto-criticandosi, si suicida artisticamente, e, finalmente entra in campo il tardomodernismo. Cos’è il tardomodernismo? Prima di tutto è, insieme, teoria e spazio storico: supera a sinistra post-modernismo e iper-modernismo dichiarando la fine definitiva dell’ontologia e il distacco totale dal modernismo, naturale o caricaturale; supera a destra post-modernità e iper-modernità, ufficializzando il trapasso dall’evo moderno all’evo tardomoderno (come ripetizione storica del trapasso tra evo antico ed evo tardoantico).

L’affermazione di Giorgio Linguaglossa è falsa: «La risposta che al momento possiamo dare è che oggi, nel 2025, non si può porre mano ad alcuna ermeneutica dell’arte a seguito della Fine della poiesis, di quella che un tempo si chiamava «arte» nel tempo della storia progressiva; oggi, nel tempo della storialità (cioè della storia non-progressiva), la fine dell’«arte» trascina con sé anche la fine della critica d’arte. E qui il discorso si chiude». Giorgio ricade nel post-modernismo di Jameson (1) e Danto, formalizzando, inavvertitamente, un’utopia della distopia, con una kitchen dystopian utopia. L’arte non è morta: è morta ogni meta-narrazione universale sull’arte, cioè ogni ermeneutica (critica) letteraria fondata sull’auto-dichiarazione d’essere un’interpretazione oggettiva dell’arte. L’artista, riunito in bund, kolektivne, assemblee aeriformi, nomadi e resilienti, metabolizzato l’errore della storiografia filosofica moderna sulla distinzione aristotelica tra ποίησις e πρᾶξις, rifiuta la nozione stessa di «poesia» o anti-«poesia» come creazione fantastica di un oggetto-linguaggio e, nel nome di una concezione pragmatics dell’oggetto-linguaggio medesimo, rilancia l’interpretazione autentica dell’artista contro ogni interpretazione soggettiva del critico letterario. La critica non è morta: è diventata interpretazione debole soggetta alla meta-critica argomentativa (Habermas) dell’artista. L’artista diventa agens (engaged poetry), da faber, organizza l’oggetto-linguaggio secondo i suoi fini, sostituisce l’ermeneutica con la praxeologia, si appropria del fare arte (discorso), del dire arte (meta-discorso) e del contra-dire arte (mega-meta-discorso), acquisendo il ruolo di artista, critico e meta-critico (contro-recensioni termonucleari), contro ogni tentativo di veramusement kitchen dell’arte e contro ogni ontologia del modernismo lirico/elegiaco. Dallo scivolamento, alla trasformazione, finalmente all’opposizione aperta (riots). La kitchen poetry, ferma a Danto, ostinata nel tentare una rifondazione ontologica di un veramusement della ποίησις uscita dal nucleo dell’arte, resta nella fase dello scivolamento tra modernismo e post-modernismo, non riuscendo, ancora, ad entrare nel tardomoderno. Il tardomodernismo è una praxis distopica che annichilisce ogni forma di ontologia e di fenomenologia dell’arte, sostituendo ontologia estetica e fenomenologia estetica con una socio/etno/antropologia (anestetica) estetica, KNSEAE, basata sull’«inter-azione» sociale (disconoscimento della decadimento della triade mittente/messaggio/destinatario). La riot poetry tardomodernista non «[…] prende un frammento (in chiaro) e lo getta sulla parete bianca della tela del nulla […]»: organizza un frammento (in clearity) e – come un ariete- lo sbatte sulle mura bianche della tela dello Stato Pontificio. Papa re mondadoriano, you’re under attack!

Il Kolektivne NSEA, riunito in Prezidium, analizza e interpreta il concetto di risonanza distopica, utilizzata dalle correnti kitchen, riot e frammentiste dell’opposizione allo Stato Pontificio lirico/elegiaco. Perchè una risonanza distopica deve necessariamente implicare una risonanza caotica (Morin e Maturana), senza affrontare la Rehabilitierung del pragmatismo contemporaneo (Rorty e Putnam), e non tradursi in risonanza magnetica? Precisiamo: diventa necessario, in letteratura, con una attenta serie di definizioni e ri-definizioni, non confondere la risonanza distopica (effetto) con la risonanza caotica (strategia): la risonanza distopica è l’effetto di un senso distopico che una strategia di risonanza cagioni sul lettore. La risonanza caotica, con i suoi trojan, con la sua volontaria alternanza tra emetico ed ermetico, sibilino e acufenico, corre il rischio di attivare, nel lettore (fake), una sensazione di spaesamento (risonanza distop-utopica). La risonanza magnetica, catalizzando l’attenzione del lettore (fake), con una serie di atti, praxeologici, di dédoublement, di carnevalizzazione, di остранение, di anti-frasticità ironica, crea un campo di «interazione sociale» idoneo a costruire una relazione tra artista e lettore (fake), λόγος, orientata al racconto, con massima clearity e osservazione indiretta (partecipante), sulla verità della situazione sociale attuale, intrinsecamente distopica. La realtà è distopica: diviene necessario introdurre una praxia (la ποίησις, nel tardomoderno, si è fatta πρᾶξις) neutra – come Gedankenexperiment– in grado, attraverso una strategia di risonanza magnetica, di maltrattare e terrorizzare il lettore (fake), in modo da influenzare il perseguimento di un futuro a-distopico. L’uso di una strategia di risonanza, caotica o magnetica, crea un λόγος, di spaesamento o di terrorismo, tra un artista e un lettore (fake): cade il fondamento teoretico neo-ontologico del rifiuto della triade mittente-messaggio-destinatario. L’utilizzare un effetto risonanza, implicando una sottostante «interazione sociale», conduce all’antinomia coll’affermazione del rifiuto della triade mittente-messaggio-destinatario. Qualsiasi effetto/strategia risonanza necessita di un mittente, l’artista, di un destinatario, il lettore (fake) e di un messaggio (spaesamento o terrorismo). Il tardomodernismo risolve l’antinomia teoretica di ogni nuova ontologia estetica ri-definendo la triade mittente-messaggio-destinatario, in doppio senso (Il contributo «neon»-avanguardista alla concretizzazione di un’originale anti-«forma-poesia»), utilizzando una strategia di risonanza magnetica terroristica e rifiutando ogni forma di «poesia», e di «poesia» distopica, sostituendola con «esperimenti» praxeologici atopici. Il tardomodernismo è atopico.

The late-modernism

Giorgio Linguaglossa raises a crucial question about the concept of art: «How and where to orient the search for the new poetic language?». After the end of the modern era and of every modernist aesthetic ontology, decreed by Zygmunt Bauman and contemporary new sociology, every post-modernist meta-philosopher – like Jencks with architecture, Danto with art or Fukuyama with history – is tempted to impose the definitive sanction of death sentence on the object of his philosophy, without taking into theoretical consideration the lesson contained in La condition postmoderne and in the beautiful and unknown Le postmoderne expliqué aux enfants by Jean-François Lyotard: the core of post-modernism consists in the admission of the fall of every «métarécits», that is, the delegitimization of the metanarratives of modernity and of the conception and of «univers(o)ality». Hyper-modernism, aware of Lyotard’s distinction between the death of discourse and the death of meta-discourse, resuscitates art and buries Danto’s everything goes: against post-modernism rises the hyper-modernism of Virilio, Baudrillard and Lipovetsky; against post-modern rises the hyper-modern of Bauman (liquid society) and Beck (risk society) [post-modernity has always maintained a certain confusing vagueness between theory (post-modernism) or historical space (post-modern)]. Hyper-modernism, like every neo-avant-garde millennials (an Italian example is my neoN-avant-garde), abandons – as consolidated – the debate on anti-«univers(o)alism» and inserts itself in antagonistic continuity with modernism, unlike post-modernism, unleashing its Katjuša missiles in the direction of delegitimizing every form of «canon» and «Tradition», a slave to its neo-avant-garde vein. However, hyper-modernism is a movement of the krisis. Once the krisis is over, every avant-garde/neo-avant-garde, self-criticizing, commits artistic suicide, and, finally, late-modernism enters the field. What is late-modernism? First of all, it is, at the same time, theory and historical space: it surpasses post-modernism and hyper-modernism on the left by declaring the definitive end of ontology and the total detachment from modernism, natural or caricatural; it goes beyond post-modernity and hyper-modernity on the right, making official the transition from the modern era to the late modern era (as a historical repetition of the transition between the ancient era and the late ancient era).

The late-modernist artist

Giorgio Linguaglossa’s statement is false: «The answer we can give at the moment is that today, in 2025, we cannot undertake any hermeneutics of art following the End of poiesis, of what was once called «art» in the time of progressive history; today, in the time of historiality (that is, of non-progressive history), the end of «art» also brings with it the end of art criticism. And here the matter ends». Giorgio falls back into the post-modernism of Jameson (1) and Danto, inadvertently formalizing a utopia of dystopia, with a kitchen dystopian utopia. Art is not dead: every universal meta-narration on art is dead, that is, every literary hermeneutic (criticism) founded on the self-declaration of being an objective interpretation of art. The artist, gathered in bunds, kolektivne, aeriform, nomadic and resilient assemblies, having metabolised the error of modern philosophical historiography on the Aristotelian distinction between ποίησις and πρᾶξις, rejects the very notion of «poetry» or anti-«poetry» as a fantastic creation of a language-object and, in the name of a pragmatics conception of the language-object itself, relaunches the authentic interpretation of the artist against any subjective interpretation of the literary critic. Criticism is not dead: it has become a weak interpretation subject to the argumentative meta-criticism (Habermas) of the artist. The artist becomes agens (engaged poetry), from faber, organizes the language-object according to his ends, replaces hermeneutics with praxeology, appropriates the making of art (discourse), the saying of art (meta-discourse) and the counter-saying of art (mega-meta-discourse), acquiring the role of artist, critic and meta-critic (thermonuclear counter-reviews), against every attempt at a veramusement kitchen of art and against every ontology of lyrical/elegiac modernism. From the slide, to the transformation, finally to the open opposition (riots). Kitchen poetry, stuck in Danto, obstinate in attempting an ontological refoundation of a veramusement of the ποίησις that has emerged from the nucleus of art, remains in the phase of the slide between modernism and post-modernism, still unable to enter the late modern. Late-modernism is a dystopian praxis that annihilates every form of ontology and phenomenology of art, replacing aesthetic ontology and aesthetic phenomenology with an aesthetic socio/ethno/anthropology (anesthetic), KNSEAE, based on social «inter-action» (disavowal of the decay of the sender/message/recipient triad). Late modernist riot poetry does not «[…] take a fragment (in clearity) and throw it on the white wall of the canvas of nothingness […]»: it organizes a fragment (in clearity) and – like a battering ram – slams it on the white walls of the canvas of the Papal State. Mondadori Pope King, you’re under attack!

Chaotic resonance or magnetic resonance? Late modernism is atopic

The Kolektivne NSEA, gathered in Prezidium, analyzes and interprets the concept of dystopian resonance, used by the kitchen, riot and fragmentist currents of the opposition to the lyrical/elegiac Papal State. Why must a dystopian resonance necessarily imply a chaotic resonance (Morin and Maturana), without addressing the Rehabilitierung of contemporary pragmatism (Rorty and Putnam), and not translate into magnetic resonance? Let us clarify: it becomes necessary, in literature, with a careful series of definitions and re-definitions, not to confuse dystopian resonance (effect) with chaotic resonance (strategy): dystopian resonance is the effect of a dystopian sense that a resonance strategy causes on the reader. The chaotic resonance, with its trojan, with its voluntary alternation between emetic and hermetic, sibilant and tinnitus, runs the risk of activating, in the (fake) reader, a feeling of disorientation (dystop-utopian resonance). The magnetic resonance, catalyzing the attention of the (fake) reader, with a series of acts, praxeological, of dédoublement, of carnivalization, of остранение, of ironic anti-phrasticity, creates a field of «social interaction» suitable for building a relationship between artist and (fake) reader, λόγος, oriented towards the story, with maximum clarity and indirect (participant) observation, on the truth of the current social situation, intrinsically dystopian. Reality is dystopian: it becomes necessary to introduce a neutral praxia (ποίησις, in late modernity, has become πρᾶξις) – as Gedankenexperiment – capable, through a strategy of magnetic resonance, of mistreating and terrorizing the reader (fake), so as to influence the pursuit of an a-dystopian future. The use of a strategy of resonance, chaotic or magnetic, creates a λόγος, of disorientation or terrorism, between an artist and a reader (fake): the neo-ontological theoretical foundation of the refusal of the sender-message-recipient triad falls. The use of a resonance effect, implying an underlying «social interaction», leads to the antinomy with the affirmation of the refusal of the sender-message-recipient triad. Any effect/resonance strategy needs a sender, the artist, a recipient, the reader (fake) and a message (disorientation or terrorism). Late modernism resolves the theoretical antinomy of every new aesthetic ontology by redefining the triad sender-message-recipient, in a double sense (The «neon»-avant-garde contribution to the concretization of an original anti-«form-poetry»), using a strategy of terrorist magnetic resonance and rejecting every form of «poetry», and dystopian «poetry», replacing it with atopic praxeological «experiments». Late modernism is atopic.